心灵的形式——20世纪前半期西方美学思潮述

  心灵的形式——20世纪前半期西方美学思潮述评的论文

  【内容提要】人本主义和科学主义在西方美学发展过程中的对立与互补,渗透到各个学派的思想探索之中。在20世纪的上半期,美学已经发生了从心灵到形式的演变。无论是精神分析、格式塔,还是结构主义和符号学,都将心灵的形式作为探索的主题。这是从19世纪的彼在的形而上学模式,到生命此在的形而上学模式的转变,为后半期美学的形而上学的消解开了先河。

  【关键词】 美学/人本主义/科学主义

   人本主义与科学主义的分野是在工业文明加速进步,世界矛盾日趋激化的背景中发生的。人本主义的美学,感觉到文明的压力造成了人的本质的分裂,从回归到人的本质和美的本质的同一境界方面寻求精神的舒张,这一致思趋势,无论是以悲观形式还是以激昂形式,都执着地采取了与物质文明进步相对立的立场。科学主义的美学,则吸收了工业文明和科技进步的思想成果,寻求着认知系统、思维系统、表达系统的精致化,致力于推动美学向自然科学趋近。从另一方面来说,这两条路线也不是绝然对立的。关于心灵的研究,逐渐从经验直觉,转向了结构形态的分析;而科学主义的研究,从早期的试图判然划分出自己纯粹的领地的企图,而逐渐转向运用科学分析方法研究心理、日常语言和思维特质。

   一、直觉与分析

   美学思潮的分野,在一定程度上说是思想方法的分野。20世纪人本主义美学强调主体的直觉对美的把握,对美的创造。而科学主义美学,则更注重分析方法的运用。WWw.11665.Com其前提是,前者以非理性特征定义人的本性,后者以理性特征定义人的本性。

   克罗齐作为现代人本主义美学第一个重要流派“表现主义”的创始人,将“直觉”作为他的精神哲学和美学思想的支柱。直觉,是一切认识活动的最基本的最具决定作用的活动。克罗齐对人的直觉活动的描述是经验的和思辩的方法的某种混合。他所说的直觉,是主体对个别事物(性相)的想象的把握。直觉所创造的是形象化的意象,纯是主体心灵对事物的赋形,而不表示事物自在的规定性,也不表示其真实的存在的特性、形态或关系。直觉即是表现,直觉即是创造。在他提出的“艺术即直觉”的命题中,艺术只是心灵活动的表现,它在人的内心里就可以完成;那些通过各种物理性的媒介所组合的艺术品,只是心外之物,而不是直觉。艺术不是物理的作品,也不是功利活动、道德活动,更不是概念的或逻辑的活动。

   承继叔本华和尼采的生命意志论,狄尔泰和柏格森发展了生命哲学。在生命哲学及美学思想中,直觉被赋予了更为宽泛和重要的意义。狄尔泰承认人具有理性能力,但是理性能力不是万能的。生命是人的“经验整体”,生命本身包含着一切思维和认识的联系。柏格森认为生命之流,即生命的冲动和绵延,既是非理性的主观心理体验,又是创造世界万物的原动力。绵延和生命冲动是不确定的连续的波动。要把握这种波动,不可能通过思维理性,只能通过生命直觉。直觉是梦幻般的意识或无意识的流程。它是一种本能的反省,它引导主体的心灵直接进入对象的内部,与对象的真实生命相契合。

   新托马斯主义美学在二三十年代兴起,是从柏格森思想的余脉转向托马斯·阿奎那的神学思想传统。马利坦将美的本质归结为上帝,美与善和真同为一体。美感的获得是一种直觉的过程。他说:“人当然也能欣赏纯粹理性的美,但是,对于人来说是固有的美,这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”(注:《现代美学文选》,文化艺术出版社1988年版,第28页。)美感来源于精神的无意识;艺术的创造来源于创造性的直觉。创造性的直觉从根本上说是对上帝的直觉,这种直觉可以长久地埋藏在灵魂深处,直到它在神秘的领悟瞬间得以释放。

   苏珊·朗格在其符号论的美学理论中将直觉理解为艺术知觉。与克罗齐和柏格森等各式各样的神秘主义直觉论不同,她将直觉理解为一种洞察力或者顿悟能力。尽管它不是一种推理性的思辩活动,却仍是一种理性的活动。她说:“直觉是逻辑的开端和结尾,如果没有直觉,一切理性思维都要遭受挫折。”(注:苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版,第434页。) 直觉“导致的是一种逻辑的或语义上的理解,它包括着对各式各样的形式的洞察,或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。(注:苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第62、66页。)

   人本主义美学的理论风格是对于艰深的概念范畴具有某种偏好,喜欢从事物的总体和终极方面考虑问题;而科学主义的美学则从理性分析的角度来揭示其对象的实质,也包括美和美感。美国哲学家怀特海在哲学文集《分析的时代》里写道:“20世纪表明为把分析作为当务之急,这与哲学史上某些其他时期的庞大的、综合的体系建立恰好相反。”他把“分析”看作是标志20世纪的“一个最强有力的趋向”。(注:怀特海:《分析的时代》,商务印书馆1981年版,第5页。) 这一趋向首先从“非黑格尔化”发端。杜威、罗素、摩尔等前黑格尔派带着沮丧的心情摈弃了以绝对理念和辩证法为特征的黑格尔主义,他们不再将哲学当作神话、玄想和诡辩,而认为哲学是需要敏感、知识和智慧技巧的事业。英美的实证主义传统由此拓出新的境界。美、美感、艺术、语言、意义等等,不再是形而上学思考的中心范畴,而成为逻辑研究的对象和工具。桑塔耶那提出了自然主义的新实在论,一个将存在、本质、心灵三位一体的体系。他写下了《理性生活》一书,将人类努力使自己的各种各样的欲求冲动趋于和谐并且得到满足的过程,视为人类向自己的理想目标不断迈进的环节,这都是经由人类的理性工具创造和表现的。(注:怀特海:《分析的时代》,商务印书馆1981年版,第48页。)他将艺术理解为是将客体“理性化”的活动。“理性既是艺术的原则,又是愉快的原则。”(注:蒋孔阳主编:《二十世纪西方美学名著选》(上册),复旦大学出版社1987年版,第272页。) 怀特海试图用近代物理学和数学上的成就来论证他关于过程及活动的哲学。他说:“自然和生命两者都是不能理解的,除非我们将其作为构成‘真正实在的’东西的组成中的主要因素熔合在一起,而这些东西的相互关系和个别特性就构成了宇宙。”(注:怀特海:《分析的时代》,商务印书馆1981年版,第83页。)他将人类的生命理解为身心统一体,将生命和精神作概念上的区分:生命是对于过去、现在和未来的感情上的享受,精神活动则包含了概念的经验。对自然和生命的本质的揭示,即“关于世界的知识”,无非是对世界构成的诸多复杂因素之间相互关系的分析。

   注重分析的实证主义传统引导了分析美学的发展。本世纪初摩尔提出了一种具有“朴素的精神的美”的方法论。他认为事物和研究对象都有清晰的轮廓限定,有着同样稳定的、坚定的、客观的质量和常识公认的现实性。从摩尔、艾耶尔到早期的维特根斯坦,他们采用的方法都是将对象区分为两类:一是自然或常识经验可以确定的客体对象,可以用自然科学的严密的定义语言加以描述和说明的;另一类如善和美之类,不能用来构成真实的命题,只能由直觉和情感来加以认识。维特根斯坦早期将美列为不可言说的范畴,主张对它保持沉默。由此可见,分析方法在美学研究中显出窘迫和局限。后期的维特根斯坦转向日常语言的分析研究,改变了他前期对美的神秘论的观点,认为不存在统一的美的本质。美,如同游戏一样只是一个词。词的意义只存在于它的使用之中。美的研究,特别是本体论或本质论层面的研究就被日常语言分析所取代。

   二、精神结构探寻

   以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派曾经是本世纪中最具影响力的学派之一。她的诞生表示着人类对自身精神结构的自我意识跨进一大步。弗洛伊德把人的意识结构区分为3个层次:本我、自我、超我。他认为,在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表现个体生命的发展和爱欲的本能力量,后来他也称之为生的本能,是生命的进取创造之力;与生的本能相对立的是死的本能,即生命体返回原始生命状态的本能,它表现为对既定的发展状态的否定和破坏的倾向。无意识是人的精神结构中最原始和最深层的领域,在人的成长的各个阶段,无意识逐渐受到压抑而发生转移。在文明的建构过程中,人的性本能受到压抑,经过移置和升华的作用转变成文明的创造力。弗洛伊德说:“性的冲动,对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”(注:弗洛伊德:《精神分析引论》,商务印书馆1986年版,第9页。)他将艺术创造活动看作是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由,并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们,他使这些人得到同样的发泄。”(注:《弗洛伊德论美文选》,知识出版社1987年版,第139页。) 他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界,艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示,开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。

   荣格继弗洛伊德之后,将精神分析学说引向社会文化领域的研究。荣格认为,“里比多”(性本能或原欲力量)不仅仅是个体生命的内驱动力,而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中,不仅存在着个人的无意识结构,而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态,它们是深层无意识与表层无意识的关系。前者“它并非来源于个人经验,并非从后天中获得,而是先天地存在的。……它与个性心理相反,具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之,由于它在所有人身上都是相同的,因此它组成了一种超个性的心理基础,并且普遍地存在于我们每一个人身上”。(注:荣格:《心理学与文学》, 三联书店1987年版,第53页。)荣格不满意弗洛伊德将无意识归结为个体的性欲本能,不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神结构的生成,而认为集体无意识是多种遗传力量共同作用的结果。荣格把集体无意识看成一种潜能,这种潜能以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时代便传给了人们,或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。荣格关于集体无意识的记忆表象的论断,由他和后来的学者的大量的神话学、民族志的研究加以论证。他指出在神话和民族志中存在着表现集体无意识内容的“原型”形象。原型是同一种心理经验无数次的重复、凝聚而成的,并由大脑遗传下来的先验心理模式。原型对于个体也具有强制力,它在思维深处发生着作用,与一切理性和意志对抗,或者制造出病理性的冲突。

   到50年代中期,拉康将语言学、结构主义、黑格尔的精神现象学引入到对精神分析学理论的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理结构改造为“现实界、想象界、象征界”。关于现实界(本我)的本质和本源,拉康将之搁置,以待科学的发现证明;想象界是个人的主观意识;象征界则是无意识的语言结构。拉康认为,自我依赖于一个与他人共享的社会交流条件而存在。语言是社会交往的基础,又是建构各种文化的象征体系的媒介。语言使人与人互为主体,在语言交流中存在着互主性。根据互主性的逻辑,交流双方通过语言建立起某种契约协作关系。拉康将自我的形成解释为镜映阶段和俄狄浦斯情结阶段。在镜映阶段,个体开始学习获得语言的能力;在俄狄浦斯情结阶段,个体接受“他人的语言”。所谓象征界的无意识语言结构,是由他人语言所表示的潜在结构,个体通过这一结构取得与文化和社会的调适。

   三、形式的况味

   象征作为一种具体的艺术创作方法和一种文艺思潮、流派,在19世纪至20世纪中期有非常重要的影响。广义上的象征是指采用个性化的抽象方法,将某一个直接描述的客体对象转变为一个新的意义的载体,用于喻指另一个事物或另一种意义。象征是文化的,也是美学的。波德莱尔认为,人的心灵与外部世界之间存在着一种内在的契合关系,在自然世界和精神世界之间这种象征的对应关系也很明显。一切事物、形式、运动、数字、颜色、气味等,在精神世界就像在自然世界一样,相反相成、对应契合,都是充满意义的。弗雷泽及后来的研究人类审美发生史的学者们都深入地观察到在原始文化中普遍存在的象征形式。这些形式包括了语言文字、仪式、巫术、宗教艺术、神话寓言等等。对于象征形式的研究为后来的形式主义美学和符号学美学提供了某种借鉴。

   形式主义美学与象征的理论的一个重要区别,就是强调在审美过程中纯形式的作用,而摈除掉任何关涉到思想内容或表现内容的因素。贝尔将艺术的本质规定为“有意味的形式”。审美的对象只能是对象的纯形式,审美情感不是对象在审美主体身上引起的生活情感,而纯粹是由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的美感。“有意味的形式”不同于有意义的象征。这一命题只是说,在诸如视觉艺术作品中当只有线条、色彩等纯粹形式要素和形式关系激起人们的审美情感时,才算得上是真正有意味的。形式是纯形式,意味的唯一来源是审美情感。更进一层,意味还包括那种决定了审美情感的把握世界的“终极实在”的实在感。贝尔的新实在论接受了康德和摩尔的影响,他认为任何事物在摈除了一切外在关系之后,它本身的纯形式是“终极实在”。在纯形式中,事物的一切偶然性、条件依存关系都丧失或解除了,殊相中的共相、万物中的韵律便显示出来。这种对于“终极实在”的领悟就使主体取得了最大的意味。

   将审美形式与人类心理结构对应起来研究,从而开辟了结构主义美学方向的是“格式塔”理论。“格式塔”理论的中心观念是知觉的整体性观念。人们在知觉到某一对象物时,感知觉不是由预先的心理成分所决定,而是由一个整体性的把握来获得的,而整体不等于部分之和。知觉整体具有采取“最优形式”的倾向。这些最优形式具有简单性、规律性、对称性、连续性及成分之间的邻近性的特征。“格式塔”的概念直接来源于物理学的“场”的理论,“格式塔”就是一种心理的“场”。阿恩海姆以“格式塔”心理学的方法研究艺术和视知觉。他认为,艺术作品的格式塔,是各种力相互作用而形成的整体结构。艺术品是一个平衡的整体,其中各种张力形成的结构成为艺术表现性的基础。在主体感知艺术的过程中,艺术品中存在的力的结构与大脑皮层生理力的结构形成同构关系,这是美感发生的机制。他说:“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视觉中心的那些生理力的心理对应物。”(注:阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社1984年版,第11页。)

   反对形而上学的理论立场,不但表现为对纯粹形式的研究探索,而且表现为对意义问题的高度关注。受到逻辑实证主义对意义的研究、皮尔士的符号学等的影响,瑞恰慈发展了心理语义学的美学理论。瑞恰慈认为,在思想、符号和所指客体之间存在着一种三角关系。语言符号具有将思想符号化的功能,符号也只有在某种意义上使用才会具有意义;在思想和所指客体之间存在的只是指涉关系;而所指客体和符号之间则是转嫁关系。语言和所指事物之间的间接性,使语言具有多种功能,既可以用来指涉客体对象,又可以用来表现思想情感。因此,语言符号指涉客体对象,便具有真实性和可验证性;而语言对于思想情感的表达功能,使语言具有了可唤起性。他初步揭示了科学语言与艺术语言的本质区别。瑞恰慈把艺术看作一种经验形式,也是人类交流的最高形式。艺术之所以能够完成这种交流,是因为人类具有共同的生理和心理结构。

   20世纪美学发生的最大转变是由语言学引起的。由于语言学的深刻影响,形式主义学派在文学领域里产生了。他们将理论探索的方向指向文学的内部规律。俄国形式主义者认为,决定文学作品成为艺术创造物的那种特性要比它作为社会政治或历史传统意义的载体的性质更加接近于美学本质。文学的形式和结构,不只是那种与内容范畴相对并且仅用于表现内容的要素,而且还指文学的构成规律和秩序化原则。其后,布拉格学派注重语言功能的研究。雅各布森认为,文学中所含的“文学性”与“非文学性”材料,必须以功能的观点来加以分析。从语言文学结构形式及其演化规律中可以归纳建立语言文学体系的结构类型和演变类型。这一内部的规律使文学系统维持一种均衡状态。莫卡洛夫斯基发展了索绪尔的语言学的基本概念,形成了关于文学符号的结构的理论。他认为,艺术同时是符号、结构和价值。艺术符号的能指是艺术作品实体,所指是美感对象。任何物质或作品都可能产生艺术作品或审美作用,决定其成为艺术作品或者非艺术作品的区别首先是在功能方面。功能可以被看作是产生能量的过程。审美主体对于符号的关注,心理能量的集中与消耗,即构成了美感经验的活动过程。艺术作品的审美功能,分为自主功能和传达功能。两种功能之间存在着对立统一的辩证关系。

   莫卡洛夫斯基关于文学传达功能的论点在一定程度上突破了俄国形式主义美学的局限性。俄国形式主义美学的主要理论旨趣始终是放在文学的内部规律和自主性的研究方面,他们不承认文学的传播信息的功能,认为文学的传播功能只是其表面的价值。他们致力于发现纯粹的文学世界。俄国形式主义美学引导美学理论的研究逐步走向符号论和结构主义。

   符号论的思想在本世纪初兴起,最初是一种文化哲学和人类学哲学。卡西尔从新康德主义的立场出发,将康德的“知识批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在审视人类的语言思维、神话思维、宗教思维和艺术思维的功能形态时,他“发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。(与动物的功能圈相比)人的功能圈不仅仅在量上有所扩大,而且经历了一个质的变化。……人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外,在人那里还可发现可称之为符号系统的存在环节,它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。(注:卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第32~33页。)这就是人类独具的符号系统的存在。他说:“我们应当把人定义为符号的动物”(注:卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第34页。),“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征,并且人类文化的全部发展都依顺于这些条件”。(注:卡西尔:《人论》,上海译文出版社1985年版,第35页。)他说,与其他动物相比,人是生活在一个更为宽广的实在之中,各种语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式所构成的人为的媒介物成为人与自然世界的中介。离开了这些符号媒介,人就不可能看见和认识任何东西。人类的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化,创造出丰富多彩的文化形式;反过来,文化形式又促使人的符号创造能力得到完善和加强。卡西尔将艺术定义为一种符号语言,其主要特征在于:艺术是一种形构,即把艺术家的意念情感和想象通过一定的感性媒介而客体化,使之成为可以传达的东西,具体化和客体化即艺术的形构过程;艺术是对实在的形式的凝聚和夸张,是自然形式的发现者和实现者;艺术既是实在意义显示的媒介,又是实在的再解释;艺术形式具有普遍的可传达性,它既非单纯的再现性,又非单纯的表现性,而是一种深刻意义上的象征。

   在卡西尔之后,苏珊·朗格提出了更加完善和全面的艺术符号论的理论。她区分了信号和符号,指出信号只是物理世界存在的一部分,动物界也存在着一定的信号;符号却是人类的意义世界的一部分,符号是指称性的。符号意义区别于信号意义的重要一点,就是符号功能包含着概念,它不只是指称客体,还包括展示客体引起的意义概念。她区分了语言逻辑符号和非语言情感符号。人类的语言从隐喻性的符号开始,随着人类推理能力的日益扩大,逻辑的语言符号逐渐成为人们思维和交流的主要工具;但是,面对着世界上那许多不可言说和不可传达的东西,语文逻辑符号常常是无能为力的。例如在个体生命过程中那种即时的、无形式的和无概念意义的生命体验,那种突如其来的冲动,那种迅疾聚集又即刻消散的情感或情绪,超验的梦幻,内心里的矛盾冲突等等,语言逻辑符号都是无济于事的,这时只能依靠“情感的符号”来表达。艺术就其内涵而言是“情感的符号”,就其表现形式而言是“表象的符号”。她说:艺术符号“给这些内部的经验赋予了形式,所以它们才得以被表现出来,从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。(注:苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第66页。)她不同意将艺术等同于情感的绝对自我表现,而认为艺术符号是一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。艺术符号是一个创造,它是借助人的想象力而创造出来的全新的“有意味的形式”。艺术创造,或称为艺术想象,本质上是一种艺术抽象,即通过消除掉形象本初的实在性,将形式与现实自然分离开来,创造出一种虚幻的形象。这种艺术幻象是关于人类的生命形式的表现。苏珊·朗格所说的“生命形式”,有时也称之为情感形式,或者生命的逻辑形式。它有以下特征:处于永恒的新陈代谢过程的有机性特征;处于持续性和变化性的辩证运动过程的运动性特征;这种运动保持着一定周期性和节奏性的特征。这些特征构成了生命运动形式的逻辑法则。艺术符号所要表现和指称的正是这一生命形式。

   总体上说,心灵的形式是20 世纪上半期美学的探索主题。 这是从19世纪的彼在的形而上学的模式,向生命此在的形而上学模式即被后来的解构主义者称之为“在场”的形而上学的转变,从而为20世纪后半期美学的形而上学的消解开了先河。

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